In latino, l’espressione “io sono” si rende con ego sum.
È un’affermazione nuda e dichiarativa dell’esistenza — compatta, quasi elementare. Ma se spostiamo l’attenzione dall’etimologia al suono, sum in inglese diventa sum: non più una sostanza, ma un’operazione. L’enunciato si trasforma sottilmente. Io sono non è più un punto fisso; diventa un risultato. Un totale provvisorio.
Da questo piccolo slittamento fonetico emerge un’ipotesi:
il sé non è uno, ma molti.
Il sé non è un’unità indivisibile, ma una composizione — strati di tempo, esperienza, memoria, relazione e possibilità. Io sono la somma di molti io. E come ogni somma, il sé non è mai definitivo. Può sempre essere ricalcolato.
Questo modo di pensare ci conduce naturalmente nel dominio del numero e, in particolare, a Fibonacci, il cui lavoro segna una svolta decisiva nel pensiero occidentale attraverso l’adozione dei numeri indiani al posto di quelli romani. Non si trattò di un semplice miglioramento tecnico, ma di una rivoluzione concettuale. I numeri romani descrivono quantità additive ma statiche; i numeri indiani introducono lo ‘zero’, il valore posizionale e, con essi, l’idea di un sistema aperto, generativo e relazionale.
Lo zero entra nella storia del pensiero occidentale come un corpo estraneo. Nato all’interno della matematica indiana, lo zero non rappresenta il nulla. Rappresenta una condizione di possibilità. È ciò che non può essere visto e che tuttavia rende visibile ogni struttura. Non è un punto di arrivo, ma un’origine che non può essere posseduta.
Questa comprensione del vuoto come spazio generativo trova una risonanza sorprendente nel pensiero moderno e nell’arte contemporanea, e con particolare rigore nel lavoro di Linda Karshan.
Karshan non disegna forme; disegna condizioni. Le sue linee non descrivono, non narrano, non esprimono — misurano. Tracciano una prossimità al vuoto senza mai annullarlo. Lo spazio tra una linea e l’altra non è residuale; è il vero luogo dell’opera. Come lo zero nella numerazione indiana, quel vuoto non è un’assenza da colmare, ma un campo che struttura la relazione.
Ne L’uomo senza qualità, Robert Musil introduce l’idea del senso del possibile: la capacità di pensare ciò che non è ancora, ciò che potrebbe essere altrimenti, senza cadere né nell’utopia ingenua né nel cinismo del mero reale. Per Musil, il possibile non è una fuga, ma un esercizio di precisione. È una forma di rigore che accetta l’indeterminatezza come fatto strutturale.
In questo senso, il lavoro di Karshan può essere letto come profondamente ‘musiliano’. I suoi disegni non affermano verità formali; sospendono la forma sulla soglia del proprio divenire. Ogni opera sembra dire: potrebbe continuare, ma non lo fa. La linea si arresta non per mancanza, ma per scelta etica. Qui il possibile non diventa mai pienamente attuale; resta in riserva, come una promessa che non esige compimento.
Anche quando Karshan si confronta con sistemi numerici e proporzionali — come le sequenze legate a Fibonacci — la crescita naturale ed espansiva viene contenuta. La spirale non occupa lo spazio; lo sfiora. La legge matematica non domina la superficie; viene riportata al suo grado zero, al punto in cui la struttura rimane reversibile. Fibonacci non è qui una celebrazione dell’ordine naturale, ma un’indagine sul suo limite.
La sequenza di Fibonacci stessa non è una collezione di valori isolati, ma una logica del divenire:
ogni numero nasce dalla somma dei due precedenti. Non esiste un’origine che stia da sola, nessun fondamento puro. Ogni momento esiste solo perché ricorda ciò che lo ha preceduto. La crescita avviene attraverso la memoria.
Da una prospettiva psicoanalitica, si potrebbe dire che il lavoro di Karshan rende visibile ciò che struttura il soggetto stesso: non un’identità stabile, ma un intervallo. Il soggetto, come il disegno, non coincide con la linea che appare, ma con lo spazio che separa una linea dall’altra. Lo zero, in questo senso, diventa il luogo del desiderio — ciò che non può essere colmato e che proprio per questo organizza il senso.
Il gesto di Karshan è ascetico. Ripetitivo, disciplinato, privo di pathos. Non c’è espressione, ma attenzione; non accumulazione, ma sottrazione. Come nello zero indiano, come nel possibile musiliano, l’opera non afferma — sospende. In questa sospensione risiede la sua forza.
Linda Karshan opera in una zona rara dell’arte contemporanea: una zona in cui la forma rinuncia a possedere lo spazio e accetta di coesistere con il vuoto. Le sue opere non chiedono di essere interpretate, ma abitate. Non mostrano qualcosa; mostrano che qualcosa potrebbe accadere.
In un tempo dominato dalla saturazione visiva e dai significati chiusi, la pratica di Karshan assume il valore di un’etica dello zero — un’etica in cui il segno non conquista, la forma non impone, e il possibile rimane aperto, come una linea che si arresta esattamente là dove comincia il pensiero.
Se torniamo a ego sum attraverso questa lente, il parallelismo diventa evidente. Anche il sé è sequenziale piuttosto che essenziale. Ogni stato del sé è generato da stati precedenti, senza mai semplicemente ripeterli. L’identità, come il numero, è un processo, non un oggetto.
A questo punto, la radice greca della parola matematica diventa cruciale. Máthema significa apprendimento, ma più profondamente implica l’imparare a imparare. La matematica non riguarda solo il calcolo; è un addestramento del pensiero — un’educazione alla relazione, alla struttura e alla trasformazione. Ci insegna come la forma emerga attraverso le regole e come le regole restino vive solo quando vengono praticate.
È qui che la psicoanalisi entra in dialogo.
Per Donald Winnicott, il sé non appare già formato. Emerge in quello che egli chiama spazio transizionale— un’area intermedia tra la realtà interna e quella esterna. Questo spazio non è né puramente soggettivo né puramente oggettivo. È lo spazio del gioco, della creatività, dell’esperienza culturale. Ed è, soprattutto, uno spazio che deve essere tenuto affinché possa esistere.
Nei termini di Winnicott, il sé non viene scoperto, ma assemblato. Si compone attraverso gesti, ripetizioni, esperimenti e fallimenti. Il vero sé non si dichiara come identità solida; si manifesta attraverso il gioco — attraverso il fare, il provare, il riconfigurare. In questo senso, il sé è già una somma: un’accumulazione di momenti vissuti che sono stati sufficientemente tenuti da diventare significativi.
Wilfred Bion spinge questo pensiero ancora oltre. Per Bion, il pensiero stesso non è dato. Il pensiero emerge solo quando l’esperienza grezza e non elaborata — ciò che egli chiama elementi beta — può essere trasformata in qualcosa di pensabile. Questa trasformazione non avviene automaticamente. Richiede un contenitore: un’altra mente, una struttura, o una forma capace di ricevere e contenere ciò che inizialmente è caotico.
La celebre idea di Bion dell’apprendere dall’esperienza insiste sul fatto che il significato non viene estratto, ma generato attraverso un processo di contenimento e trasformazione. Il pensiero nasce dove la forma può tollerare l’incertezza. In altre parole, si pensa non quando le cose sono chiare, ma quando possono essere con-tenute senza essere risolte.
Se riportiamo Winnicott e Bion in dialogo con Fibonacci e la matematica, emerge una struttura condivisa. Che si parli di numeri, di sé o di pensieri, abbiamo a che fare con sistemi che crescono attraverso relazione, memoria e contenimento. Il sé non è un’essenza, ma una sequenza. Il pensiero non è un possesso, ma una funzione.
La spirale di Fibonacci non è una spirale logaritmica perfetta, ma, come la perfezione che esiste in natura, richiama piuttosto la forma di una conchiglia e la crescita armoniosa del suo guscio.
Questo ci conduce alle Cosmicomiche di Italo Calvino, e in particolare al racconto della conchiglia. La conchiglia non è un oggetto decorativo; è un racconto solidificato. La sua forma a spirale segue una legge matematica, ma è anche il risultato di un adattamento continuo — al corpo che ospita, all’ambiente, al tempo stesso. La conchiglia cresce ripetendo una regola, ma non produce mai due volte lo stesso momento.
Per Calvino, l’universo non è fatto di cose, ma di processi che prendono forma. La forma non è l’opposto della vita; è la vita che si organizza.
Questa intuizione ci consente di avvicinarci al lavoro di Linda Karshan con maggiore precisione.
Karshan non usa la matematica come illustrazione o metafora. Lavora all’interno della matematica come linguaggio primario. Linee, cerchi, griglie, spirali — non sono simboli che rimandano altrove. Sono operazioni. Ogni segno segue una regola, e tuttavia ogni regola viene attivata attraverso una decisione. Ancora una volta, somma e differenza coesistono.
I suoi disegni non chiedono di essere letti; chiedono di essere seguiti e abitati. Come una sequenza di Fibonacci, come una conchiglia, come un sé in formazione, il significato emerge attraverso ripetizione, variazione e vincolo. Lo spettatore non decodifica l’opera, ma ne entra nel ritmo.
Nel senso di Winnicott, il lavoro di Karshan crea uno spazio transizionale, nel senso di Bion, funziona come un contenitore del pensiero — non spiegando, ma sostenendo l’attenzione. I disegni tengono la complessità senza farla collassare. Consentono al pensiero di accadere.
Camminare seguendo percorsi e lasciando tracce rappresenta la possibilità del passaggio. È una possibilità che non è data per scontata e che ci fa fare esperienza del nostro essere soggetto e, simultaneamente, diventare oggetto della nostra osservazione.
In questa luce, la pratica di Karshan appare insieme cosmica e profondamente umana. Ci ricorda che la forma non è chiusura, ma continuità. Che l’identità non è un enunciato, ma una procedura. E che forse ego sum non significa “io sono”, ma piuttosto:
io sto sommando.
Finché la somma continua, il sé rimane aperto.
Amo concludere con una citazione di Borges:
“Un uomo si propone il compito di disegnare il mondo.
Nel corso degli anni, riempie uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di navi, di isole, di pesci, di dimore, di strumenti, di stelle, di cavalli e di persone.
Poco prima di morire, scopre che questo paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo stesso volto.”
(The Maker, J. L. Borges)